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    京胡,俗称胡琴,属于我国民族乐器中的弓弦乐器,亦是京剧的主要伴奏乐器。作为“文革”时期艺术代表的“京剧样板戏”音乐,其所特有的标准化与统一性以及大量的尝试性创新,为京剧音乐,尤其是京胡演奏的完美“蜕变”,做出了不可估量的贡献作用,是非常值得我们学习探索和发扬的。【关键词】京胡;演奏技法;样板戏音乐一、科学新颖的标准化教学方法的出现在京剧发展史上的中早期,京胡的学习过程主要以“口传心授”为主,规范性的教学教材十分罕见,甚至连简单的剧目演奏曲谱都没有,“过去的老先生常说京剧音乐是有法度而无定谱”①,教学内容与教学技巧手段均以身为科班老艺人的京胡老师平日的操琴演奏伴奏经验心得为主,随意性极强,缺少统一性和固定的教育模式,不科学,存在很大的不合理性。②“文革”时期的主要文艺作品“样板戏”,不但在特殊时期被“钦定”为文学艺术的样板,而且几乎成为当时仅有的几部戏曲作品。因此,不仅要求其在平时演出时的艺术效果要做到固定统一,作为教学,其标准化和统一性也更加严格。但随之而来的困难就是:京剧京胡规范性的教材在当时十分罕见,所以不得不借鉴当时颇具成熟的二胡、板胡教材及相当成熟的西洋乐小提琴等其他管弦乐器的教材和教学方法。例如:对演奏者节奏的训练,乐感意境的增强,音准手法技巧的提高,高难度曲谱旋律的辨析练习,与其他人(例如大乐队)的整体协和、配合等诸多素质层进行综合提高,从而为培养达到具有一定音乐专业基础的京剧音乐工作者,开辟了一条新的办学道路,很多教育方式至今仍在很多院校团体继续运用,如:视唱练耳课等。“中央五七艺术大学”在1972年冬季招生开始时,由时任音乐系主任、后任中央音乐学院院长的方孙教授为代表一大批“新京剧音乐工作者”,就开始有目的、有计划的开展一系列教学探索,一改自建国以来“老中国戏曲学校”旧的招生选材、培养模式。招生、培养模式的新旧对比:旧式:统一招生入学后,进校后集体学习,后依学生天资及年级递增,决定学习专业。新式:延长招生时间,入校前充分考察学生资质,入校后全部学习钢琴等,全面提高学生的音乐基本素质。同时,在京胡演奏的技巧技法上,借鉴和巧妙吸收其他兄弟乐器的左右手技巧技法就更多了。二、准确时值的“马蹄弓”:“××× ×××”节奏型的运用在“样板戏”出现之前的京剧音乐中,京胡和京二胡的弓法里,是没有“马蹄弓”这种弓法技巧的。在以往的演奏中,如果遇到这种“××× ×××”的节奏型时,往往采用“×.× ×.×”,“前八后十六”的附点音符,用象征性的“小抖弓”弓法来代替。而在民乐和西洋乐的音乐旋律中,这种“××× ×××”的节奏型弓法却早已得到大量运用。京剧音乐中最早出现此弓法技巧,则是在《沙家浜》第二场“转移”:郭建光、沙奶奶对唱唱段的曲谱旋律中。(见谱例1) ③其次,在后来的《杜鹃山》第二场“春催杜鹃”,第三场“家住安源”:柯湘唱段:、的曲谱旋律中,此弓法技巧更是得到了充分的、大量的且更加成熟巧妙的运用。不难看出,曲谱旋律经过用“马蹄弓”技巧的演奏,更加充分的帮助了演员刻画人物形象,使人仿佛看到了战马奔腾的壮观景象,使人更容易加深唱段旋律的印象。三、“音准”问题的解决:“定弦”的“纯五度”及乐器的改良旧时的琴师演奏习惯,单纯的为了京胡乐器在舞台演奏时音色的明亮(由于当时的琴弦制作材料均为丝麻制,物理振动性较差,弦体本身的收缩性较大,产生的音色较为黯淡),往往使京胡的外弦略高一点,破坏了京胡“里外弦”原应具有的“纯五度”关系,成为“阴阳弦”,从而使音准大打折扣,为大部分专业音乐工作者所无法接受。④但自从“样板戏”的出现,随着西洋大乐队和民族乐队的介入,京剧乐队与大乐队合作的矛盾渐渐浮出水面,最大的分歧所在即为音准问题。解决音准问题已迫在眉梢,进而直指问题根源所在:“阴阳弦”的存在!因此,京剧音乐界开始了一场前所未有的大改革:1、琴弦制作材质的改良:原来的京胡弦制作材料都是丝麻材质,丝弦易断,且常“跑弦”,稳定性极差。随着“样板戏”大乐队总谱合乐练乐的开始,借鉴了当时西洋弦乐、民族弦乐使用金属弦的优点,撇弃了原先稳定性极差的“丝麻制”丝弦,改用特制的具有极高稳定性的金属制“钢丝弦”。从而保证了“音源”的“准”。2、琴身的改良:为了追求与“大乐队”和谐统一的音色效果,京胡琴师与乐器制作师们共同研究,对京胡开始了尝试性改造。通过不断更新原有观念,对京胡乐器制作工艺进行一系列改革,使京胡在演变过程中,发生质的变化。3、演奏者自身水平的提高:随着时代前进的步伐和京胡艺术自身的发展,京胡演奏者们需要能够适应不同的演奏要求。在京剧“样板戏”中,作曲者及配器者运用中西混合乐队伴奏“样板戏”,为达到与大乐队在音高上的匹配协调,京胡演奏者们进一步促使自己对音准问题的重视,并调整自己固有的“音准标准”,为京剧音乐逐步走向“正规”,与“国标化”接轨,达到一个新的艺术境界而努力。结 语“样板戏”虽被林彪和江青等人所利用,在政治上起过推波助澜的作用,然而戏曲艺术毕竟不能等同于政治,让我们从不同角度重新加以解读“样板戏”,用马克思主义的唯物辩证法看待“样板戏”,抛开其政治色彩,研究其文艺价值,多多地吸收和借鉴套用其精彩奥巧之处,以便更好的发扬我们所热爱的京剧艺术!注释:①徐兰沅口述,唐吉记录整理.徐兰沅操琴生活[M].中国戏剧出版社,1998:19.②同上,第2集,第1页.③本论文中出现的所有“样板戏”谱例,均摘自人民出版社1970年前后出版的“革命现代京剧”主旋律乐谱和主旋律伴奏谱.④自大学学习至今,随王鹤文、曹宝荣、杜凤元等老师上课时,由老师们分别谈及,回忆整理.【参考文献】[1]海震.戏曲音乐史[M].文化艺术出版社,2003.[2]汪人元.京剧“样板戏”音乐论纲[M].人民音乐出版社,1999.[3]徐兰沅口述,唐吉记录整理.徐兰沅操琴生活[M].中国戏剧出版社,1998.[4]革命样板戏评论集[C].上海人民出版社,1976.[5]潘宗纪.走近样板戏[M].中国文联出版社,2002.[6]许国华.革命现代京剧音乐介绍[M].人民出版社,1975.(首都图书馆特藏)

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